APUNTES SOBRE UNA TEORÍA (X)
Por Paco
Vargas
FANDANGOS ABANDOLAOS
El fandango bailable
se hace cante cuando deja de ser colectivo para convertirse en acto individual.
Así ocurre con el fandango verdial, de aparición muy anterior al cante flamenco
–como ha quedado demostrado-, que los artistas han ido transformando en
distintos y variados cantes con sus continuas reinterpretaciones personales. Es
decir, cuando la colectividad deja paso
al individuo –condición imprescindible en el cante flamenco- los fandangos
verdiales dejan la frontera del folclore para adentrarse en el flamenco. El
material para la obra de arte ya está elaborado. Sólo falta el artista que le
dé forma.
En este sentido,
observamos que a partir de la mitad del XIX los cantes flamencos comienzan a
adoptar nombres, asociados generalmente al intérprete que los canta con estilo
propio: la denominación local se transforma en nominal, aunque aquella continúe
siendo la referencia genérica, por comodidad, más fiable.
Decimos fandangos de Lucena, aún sabiendo que Dolores la de la Huerta, Rafael Rivas y Cayetano Muriel “Niño de Cabra” fueron sus principales artífices. Decimos fandangos de Granada (de “Graná” sería lo correcto en la usual dicción de la tierra), aunque fuera Frasquito Yerbagüena su principal hacedor y difusor. También nos puede servir como paradigma el caso de Pepe el de Jun, a través del cual conocemos el conocido como fandango de Güejar Sierra (Granada).
Sin embargo, no es corriente oír en Málaga “fandangos de Vélez-Málaga”, sino “cantes de
Juan Breva” aun sabiendo que lo que hizo el legendario cantaor no fue otra cosa
que darles carácter flamenco, que no es poco, a los fandangos folclóricos de
Vélez-Málaga. Pero, claro, aquí la razón no necesita de más explicación por
evidente.
Decimos fandangos de Lucena, aún sabiendo que Dolores la de la Huerta, Rafael Rivas y Cayetano Muriel “Niño de Cabra” fueron sus principales artífices. Decimos fandangos de Granada (de “Graná” sería lo correcto en la usual dicción de la tierra), aunque fuera Frasquito Yerbagüena su principal hacedor y difusor. También nos puede servir como paradigma el caso de Pepe el de Jun, a través del cual conocemos el conocido como fandango de Güejar Sierra (Granada).
Algo similar ocurre en Huelva, aunque en este caso, la fuerza artística de algunos nombres –al margen de su mayor o menor popularidad- ha obligado a reconocerles su autoría: el caso más señalado puede ser el de Paco Toronjo que ha hecho de los fandangos de Alosno, su tierra, una forma personal de entender el fandango y el cante flamenco. No podemos olvidar, empero, cantaores no profesionales que han contribuido a la formación de los más de treinta estilos de Huelva, menos conocidos o prácticamente anónimos, pero igualmente importantes en cuanto a su contribución a la estructuración final de un determinado estilo. Alosno, con su inagotable cantera, sigue sirviéndonos como ejemplo.
Dentro de este gran grupo de fandangos abandolaos,
primer eslabón de la cadena flamenca, vamos a tratar una serie de estilos,
aunque no de manera global, como un todo común, sino atendiendo a las
peculiaridades propias de cada uno de ellos incardinados en su entorno
etnomusical y asociado al artista que lo “creó”. Así, Almería, Córdoba y
Granada serán tratadas de manera diferenciada; mientras que en Málaga
asociaremos cada estilo al ámbito local y/o a los artistas que dieron nombre
propio al mismo, aunque esta regla no siempre sea exacta por cuanto las
condiciones no se dan siempre: en Vélez- Málaga, sus fandangos se asocian a un
individuo, Juan Breva, mientras que en el litoral, el jabegote, sigue siendo
propiedad de la colectividad. De nuevo estamos ante la dualidad
colectividad-individuo, que tan buenos resultados ha dado en Andalucía. Y no
solamente en el arte flamenco, sino en otros ámbitos.
En cuanto a su estructura musical y literaria, sólo
cabe añadir que conservan la del fandango folclórico del que proceden,
cualquiera que sea el estilo que tratemos: el modo musical generalizado es el
bimodal, el compás es ternario y las formas métricas se atienen a la
composición de la cuarteta o la quintilla, composición que ha quedado como
definitiva bien porque la copla conste de cuatro versos y se repita uno, bien
porque tenga cinco versos; pero en ambos casos la rima, consonante o asonante,
es el del tipo "ababa" (riman los impares y con rima distinta los pares)
FANDANGOS DE MÁLAGA
Los fandangos de
Málaga son el jabegote, la rondeña, la jabera y los cantes de Juan Breva.
El cante de los
jabegotes o cante de los marengos es originario de los cantos propios de los pescadores que utilizaban -y
aún lo hacen- la barca de jábega que se caracteriza porque su quilla apenas
sobresale para poder vararla con más facilidad y destreza, empleada para la
pesca de bajura en el litoral malagueño.
El jabegote, como se conoce popularmente, llamado
“fandango de Paquillo el del Gas” en Granada, tiene una característica que lo
hace inconfundible: su tercer verso o tercio valiente, de notas musicales con
agudos muy altos.
La tradición oral ha sido la encargada de
transmitirnos su melodía y esta copla de todos conocida:
Se me mojaron las velas
estando la mar en calma
Se me mojaron las velas
Y fue de las puras lágrimas
que yo derramé por ella. (Bis)
“Juan ha sido calificado por todos los que de
él han hablado o escrito como el mayor representante de los cantes marengos.
Quienes a él se han referido y las diferentes enciclopedias y publicaciones en
las que aparece una reseña sobre él, así lo presentan. Nosotros nos vamos a
atrever a decir algo más arriesgado, pero que planteamos como un tema abierto
para el debate, abierto a futuras investigaciones que puedan rebatir o
consolidar lo que ahora plantearemos (…).” [1]
La rondeña
Hay
evidencias de que la rondeña perteneció al cancionero popular andaluz antes de
ser un cante flamenco definitivamente, dándose el caso que durante el siglo XIX
se produjo un cierto número de variantes de este canto por toda Andalucía. Y
probablemente fuera de ella. El Gran Teatro del Liceo se inauguró con rondeñas,
en 1848, según los investigadores Francisco Hidalgo Gómez y Josep Ache.
Arcadio
Larrea sostiene que es el primer fandango andaluz, distinguiéndose de los demás
por sus características propias (tercios valientes, rasgos comunes con el polo,
etc.). Y no es que sea el primero por ser más grande que otros fandangos del
grupo, sino por despegarse de ellos, precisamente, tomando un camino
propio.
Fernando
el de Triana incluía la rondeña en el repertorio de Silverio Franconetti, lo
cual demuestra que en esa época era tenida como cante de importancia por los
cantaores de su tiempo. O porque fuera un estilo demandado por el público que
asistía a los espectáculos donde se ofrecía el género flamenco.
Como
cante para bailar carecía de un compás marcado que facilitara su expresión como
danza flamenca, hasta que Carmen Amaya lo adaptó, cuadrándolo de acuerdo con el
ritmo abandolao. De la misma bailaora, parece existir otra versión, la
denominada “rondeña minera”, compuesta con Sabicas a partir de Ramón Montoya y
un cante que según cuentan cantaba Aniya la de Ronda con ritmo de taranto, lo cual puede conducirnos a la
explicación de por qué Manuel Torre en uno de sus discos graba un taranto con
el nombre de rondeña.
Siguiendo
con el baile, Estébanez Calderón se refiere a las vueltas y mudanzas del baile
de la rondeña, lo que hace pensar que fue género bailable antes de su
aflamencamiento, algo demostrado por cuanto el fandango, y la rondeña lo es,
comenzó siendo un canto para bailar.
Desde un punto de vista meramente musical, la rondeña
pertenece al grupo de los cantes abandolaos. Y frente a estudiosos que
sostienen que fue la ciudad de Ronda el origen del nombre de este cante,
mantenemos que parece más lógico pensar en las rondas nocturnas como el campo
donde nacen sus coplas y su nombre. Así, es conocida por todos la antigua
costumbre de rondar a la novia o pretendida y cantarle coplas al pie de la reja
con el propósito de agradarle o hacerle saber -el pretendiente— sus
intenciones. Claro, que igual que en otros lugares adoptan el gentilicio de la
tierra donde se cultivan, en Ronda acaban titulándose rondeñas ya no por su
origen musical folclórico sino por el nombre de la ciudad que las convierte
definitivamente en cante.
De la rondeña no hay un solo estilo, aunque todas las
versiones sean tituladas así. Nosotros, sin embargo, establecemos los
siguientes, con estos nombres:
Rondeña natural
Inequívocamente malagueña por sus afinidades con el
resto de fandangos abandolaos y claramente de Ronda, por su identificación
musical con el polo, Manuel Torre –insistimos- la registró con ese nombre en
uno de sus discos, aunque en realidad lo que canta es un taranto, según
denominación actual.
En la famosa antología de Hispavox (1954-1958) aparece grabada por primera vez en la voz de
Jacinto Almadén, cantada a ritmo abandolao y con letras que hacen alusión a la
antigua costumbre de rondar.
De este estilo es muy conocida esta copla de tema
amoroso:
Después de haberme llevao
toa una noche de jarana,
me vengo a purificar
debajo de tu ventana,
como si fuera un altar.
Rondeña al estilo de Rafael Romero “El Gallina”
Es de origen huelvano y así la tienen grabada Beni de
Cádiz y el propio cantaor de Andújar, que fue su recreador definitivo. Ambos la
tienen registrada como un fandango de Huelva, pero el iliturgitano hace una
versión propia amoldándola a sus posibilidades, ya con aire abandolao, y la
llama rondeña.
La fuente adonde bebieron parece estar en la cantaora
María Heredia, hermana del guitarrista Andrés Heredia, habitual en las
grabaciones de Aurelio Sellés. Sin embargo, Benito Rodríguez Rey “El Beni de
Cádiz”, me confirmó que él la había aprendido en Huelva, pero que no era igual
que la que cantaba Rafael Romero, porque éste se había “inventado” otro cante
distinto que “tenía letras muy bonitas que hablaban del campo y de los
animalitos”. Con todas las reservas precisas, pues conocemos la fabulosa
imaginación del cantaor gaditano –no inferior a la de otros, que todo hay que
decirlo-, damos por buena la explicación que nos diera en su día.
Este estilo, menos vivo y valiente aunque más dulce,
parece tener todas las características de un cante de transición a caballo
entre los primitivos fandangos y los posteriores cantes de Huelva, que antes de
tomar carta de naturaleza propia se cantaban acompañados a la guitarra con aire
abandolao. Este estilo es, en definitiva, un fandango con identidad propia.
De esta segunda variante, que popularizó Rafael Romero
creando escuela, esta copla, que es un precioso canto a la maternidad, nos
anuncia su origen rural:
Cazaores de la sierra
a esa liebre no
tirarle,
que está buscando en la sierra
madriguera pá
ser madre:
Es mu’sagrao lo que encierra.
Rondeña al estilo de Enrique Morente
En una entrevista, para una emisora de la Costa del
Sol en la que colaboré durante más de diez años, que le hice a Carmen Linares
al final de una magnífica actuación en la Universidad Popular de San Pedro
Alcántara (Marbella-Málaga), en la que estuvo acompañada por el guitarrista
granadino Paco Cortés, me dijo lo siguiente:
“Esta
rondeña es un cante con tono de verdial. Y en honor a la verdad tengo que decir
que esa rondeña la puso Enrique Morente para una obra de teatro, “Las
arrecogías” (se refiere a
“Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca” de José Martín Recuerda[2]
). Él me puso ese cante, que es un gran
maestro al que yo admiro mucho, y ese cante es suyo. Luego yo lo he cantao y lo
he hecho a mi manera. Esos tonos tan bonitos son de Enrique. Lo de rondeña personal es porque yo le he puesto algo mío”.
La fecha de la entrevista fue el 19 de abril de 1991 . Y la
respuesta estuvo motivada por una pregunta en la que salió a relucir la
“rondeña personal” que había cantado unos meses antes en un programa de TVE 2
llamado –cito de memoria- “La buena música”, dedicado al flamenco en esa
ocasión.
La rondeña a la que hacía referencia Carmen Linares es
la popularizada con la letra:
“Se quedaron
sin caballos
Campos de Ronda la Vieja”
Se quedaron sin caballos
Y sus jinetes pelean
valientes y sin
desmayo
Campos de Ronda la Vieja”
Ciertamente, la cantaora de Linares le aporta lo suyo,
pero el estilo pertenece al genio creador del granadino. Y así me lo confirmó
años más tarde, con esa forma tan sutil e irónica que tenía el maestro de decir
las cosas, certificando las palabras de Carmen.
En el disco de 33 r.p.m., titulado “Enrique Morente en
la Casa-Museo Federico García Lorca de Fuente Vaqueros”, producido por la
Diputación de Granada en 1990, está registrada esta rondeña con dos letras
distintas, que son fragmentos de “Yerma” y que en los créditos aparecen como
“Canciones de la Romería”. Hay que hacer notar que la música tiene aires de
Huelva tanto en la segunda como en la primera, cuya letra dice así:
La esposa triste se bañaba
en el río de la sierra
Por el cuerpo le subía
los caracoles del agua,
la arena de la orilla
La jabera[3]
parece tener su origen —esa es la creencia general en Málaga— en los pregones
que se cantaban a finales del siglo XIX y posterior, época en la que era
habitual pregonar una determinada mercancía –habas secas para el ganado, en
este caso— utilizando como medio los cantes de la tierra. La tan conocida copla
que se canta, aún hoy, por jaberas parece confirmar esta teoría:
Dos hermanas, dos mozuelas,
del barrio la Triniá,
pregonaban por jaberas.
Y desde entonces p’acá,
las canta Málaga entera
Alfredo
Arrebola[4]
cree que proviene de unas canciones populares del siglo XIX y opina que "la jabera es un cante un tanto
misterioso, porque su nacimiento no coincide ni es coetáneo con la malagueña,
sino todo lo contrario: se diferencia y, además, es anterior históricamente.
Pero queda algo en claro: que está en la misma flamenca familia, esto es, el
fandango abandolao. Es un cante que empieza en él y en él termina. Tiene, pues,
su personalidad perfectamente definida”.
Pero la historia escrita nos dice otra cosa. De su
antigüedad nos habla Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”[5]
en su escrito Asamblea General, aparecido en las páginas de “El Siglo
Pintoresco” en noviembre de 1845.Y dice:... “Entre
las cosas que cantó —refiriéndose a La Dolores— dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la malagueña por
el estilo de La Jabera (. . .). Cuántos habían oído a La Jabera todos a una la
dieron en esto el triunfo y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla
no fue la malagueña de aquella célebre cantaora, sino otra cosa nueva con
diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el
nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora”...
La jabera ha ido evolucionando con el tiempo, pero esa
evolución no ha hecho sino ir conformándola como un cante con características
propias que se aparta del camino natural que acaba en la malagueña. Es cante
eminentemente urbano, restringido a la ciudad de Málaga y más concretamente al
barrio de la Trinidad, donde nace y del que es probable que no saliera nunca.
Así lo dice la copla:
Cuántos paseos me debes,
barrio de la
Triniá
Cuántas veces
m’han tapao
la sombra de
tus paeres,
las tejas de tus tejaos,
barrio de la
Triniá
La jabera
presenta enormes dificultades a la hora de cantarla. Sus seis tercios ligados
con altos y bajos que se suceden continuamente requieren del cantaor fuerza y
fuelle, a la vez que un exacto conocimiento de este cante. Se
caracteriza porque tiene un final en el que la voz parece que se agota o da la
sensación de que se rompe. Para
cantar la jabera se utiliza una copla de cuatro o cinco versos octosílabos,
propia de los fandangos, de la que se repite, al final, uno de ellos. Es un
cante que no se ajusta necesariamente a
la medida de un compás[6]
y ofrece grandes posibilidades de interpretación, pues su riqueza en melismas
posibilita el lucimiento del cantaor que, si tiene las facultades precisas,
puede alargar los tercios a su gusto. Es, quizá, uno de los cantes con los
tercios más largos, adimentados con toda clase de floreos, arabescos y
ornamentaciones canoras. No presenta variantes personales, siendo su estilo
único; si acaso, la diferencia la marca el artista a la hora de cantarla. José
Blas Vega le atribuye "rasgos
especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus tercios ligados".
Tal vez por todas estas razones, estuvo durante mucho
tiempo metida en el baúl de los recuerdos hasta que Victoriano Gamoneda
Ballester “Niño de Málaga” la grabara en la Antología del Cante
Flamenco publicada en 1954; aunque
antes, El Mochuelo, El Chata de Vicálvaro, El Chato de Jerez, El Mimi,
El Canario de Madrid y, por supuesto, los cantaores locales la llevaban su
repertorio[7].
Muchos años después, Carmen Linares la grabó[8],
con la letra “En el corazón te llevo…”, como “Malagueña de la Jabera”
acompañada por Perico el del Lunar (Hijo).
Los
fandangos que cantaba Juan Breva son diferentes a todos los demás cantes del grupo.
Sin embargo, esto es así no porque la tierra donde naciera Antonio Ortega
Escalona les imprimiera carácter propio —aunque es de suponer que algo les
aportaría en su raíz—, sino porque él, con su personalísima forma de cantar,
les dio un empaque y una categoría flamenca que los fandangos de Vélez-Málaga
no tenían. Hasta el punto, que desde que el cantaor veleño les inyectara su
sangre cantaora, cante y cantaor se fundieron en un todo pleno de tercios vivos
y duros para dar un cante nuevo: los Cantes de Juan Breva.
De dichos cantes no se puede negar la influencia en
determinados estilos de malagueñas, tal y como los conocemos en la actualidad.
Y, sin embargo, contrariamente a la denominación de los cantes en el primero y
quinto discos de los que grabó (International Zonophone Company. N9 matriz:
16.128—16.129—16.137), no se puede hablar de malagueñas de Juan Breva porque
éste no las creó; aunque bien pudiera haberlo hecho pues parte de su vida
artística y el nacimiento del cante por malagueñas coinciden en el tiempo.
Sus cualidades canoras y probada capacidad musical
para éste y otro tipo de cantes están fuera de toda duda; y, además, cuando
graba en 1910, la estructura musical de la malagueña está hecha; la prueba es
que dos años antes Sebastián “EL Pena” graba malagueñas y hace referencia a sus
creadores en la misma grabación.
De sus cantes, tres estilos parecen ser los más
representativos, aunque entre ellos apenas si existe la diferencia expresiva
que le aporta el cantaor en cada momento, que aún hoy se cantan con estas
coplas:
Ni el canario más sonoro,
ni la fuente más risueña,
ni la tórtola en su breña,
cantarán, como
lloro,
gotas de sangre por ella.
Tienes tan malas entrañas
que gozas en mi
agonía,
pero el día llegará
que, llorando noche y día,
me has de venir a buscar.
En la Cala hay una fiesta,
mi mare me va a llevar.
Y como iré tan compuesta
me sacarán a
bailar.
Llevo yo mis castañetas.
Además
de los citados, que se pueden escuchar con esas u otras letras, netamente
suyos, hay que hacer mención especialmente a un estilo de fandango abandolao,
conocido como “fandango de Frasquito Yerbabuena”, que en realidad tiene todas
las características que adornan los cantes de Juan Breva. Quizá lo correcto
sería decir: “Fandango de Juan Breva, según Frasquito Yerbabuena, en versión de
(póngase aquí el nombre de alguno de los muchos artistas que lo han cantado y
lo cantan, empezando por Manuel Celestino Cobos “Cobitos” y acabando por
Enrique Morente)”.
Como
hemos dicho, el eslabón de sus fandangos es determinante en la cadena que acaba
en la malagueña; pero hay un caso clarísimo que corrobora definitivamente lo
dicho: el estilo conocido como “malagueña de El Niño Vélez”, probablemente la
última creación verdadera que se ha dado en el cante por malagueñas.
NOTAS
[1] En
el libro “El Niño de Las Moras: entre la mar y el campo” se recogen los argumentos que dan sus autores, Miguel López Castro y Manuel
Ternero Lupiáñez, a favor de este fandango abandolao y de su recreador,
conservador y difusor “El Niño de las Moras”.
[2]
José Martín Recuerda (Granada, 17 de junio de 19 26 - Motril, 8 de junio de 2007 ) Narrador y dramaturgo, fue licenciado en
Filosofía y Letras por la Universidad de Granada, ejerciendo la docencia tanto en Granada
(Instituto Padre Suárez) como posteriormente en Madrid y Barcelona. Entre sus
obras más importantes cabe destacar: La llanura, Las ilusiones de las hermanas
viajeras, El teatrito de don Ramón, ¿Quién quiere una copla del arcipreste de
Hita?, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, Las conversiones,
El carnaval de un reino, La Troski, La cicatriz, El Amad's, Una tienda junto al
agua, El lenguaje de las fuentes, Marea oculta, La vida nueva, El pequeño
heredero y Las historias de Marta y Fernando. En 1966 se
exilió voluntariamente de España y residió primero en París, ejerciendo como
profesor en la universidad de La Sorbona y más tarde en Estados Unidos, país en
el que impartió sus enseñanzas en la Universidad de Washington y en el Humbolt
State College, de California.
[3] El
nombre “jabera” parece tener su origen en la deformación fonética del habla
andaluza que al aspirar la “h” la convierte en “j”: así, “habas” se convierte
en “jabas” y, por derivación, “habera” en “jabera”. Hipólito Rossy, sin
embargo, considera más lógica la explicación de este nombre que da un
prestigioso jurista y aficionado malagueño, Miguel Fenech, quien afirma que
"jabera" viene de "jabega", que es como se llama en Málaga
una barca de pesca a remo que tripulan los marengos o pescadores de bajura, lo
cual nos conduce a relacionar este palo con el jabegote.
[5]
Gerhard Steingress dice: “La malagueña
cantada por la gitanilla no fue un canto folclórico, sino un cante individualmente
elaborado por una cantadora llamada Jabera e interpretado de manera distinta
por la gitana”. “Sociología del Cante Flamenco”. Signatura Ediciones.
Sevilla. 2005
[6] Se
puede cantar “ad libitum” o siguiendo la medida del compás de 3x4. La jabera
tiene una estructura armónica basada en la alternancia (tonal-mayor) con
“ritornellos” instrumentales (modal-cadencia andaluza).
[7]Ricardo
Molina y Antonio Mairena, en “Mundo y
Formas del Cante Flamenco”, dicen: “Su mundo espiritual carece de personalidad
(…) Ningún cantaor de jaberas ha conquistado puesto distinguido en la historia
del arte flamenco”
[8]
“Carmen Linares en antología. La mujer en el cante”. PolyGram Ibérica S. A.
1996.
